AUTORES (Constantin Stanislavski)
Parte de la formación como actores y actrices está el hecho de conocer a nuestros autores
más destacados del mundo de la actuación.
En esta primera entrega eh intentado recopilar lo más importante sobre este autor también
llamado “el padre de la actuación”
El modelo de Constantin Stanislavski
El camino hacia la verdad
La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuación
grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que
imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisística
dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos.
Rescató al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su
arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin
verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.
A la noción idealista de la creación vinculada a conceptos escasamente objetivos como
talento, intuición, genio, inspiración; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado
en un método que le permitía encontrar estados emocionales auténticos y dejar de depender
de la aparición azarosa de los mismos.
El llamado "sistema de Stanislavski" se constituyó en la base teórica y práctica de la
estética teatral naturalista y en el referente obligado de toda la pedagogía teatral del siglo
XX.
Hasta ese momento, los manuales de actuación se limitaban a describir los rasgos externos
aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, personajes y
caracteres. Se le ofrecía al actor una lista completa de recursos para representar la alegría,
el dolor, la pena, la bondad, etc., lo que conducía al cliché y a una actuación mecánica. A
este tipo de actuación Stanislavski opone una actuación orgánica, basada en la verdad
escénica
Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de hallarse estructurada
no sobre el resultado final de la creación, sino sobre el esclarecimiento de las causas
internas que originan tal o cual resultado. Lo que atrae su atención no es la manifestación
exterior de los sentimientos, sino su origen, la lógica de su nacimiento y desarrollo. El
contenido fundamental de su método consiste en la creación de una imagen escénica viva,
sobre la base del espíritu creador del intérprete. El actor no debe aparentar en el escenario,
sino existir de verdad; no debe representar, sino vivir. Es decir sentir, pensar y comportarse
sinceramente en las circunstancias de la ficción.
El sistema está estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre sí mismo (en el proceso
creador de las vivencias y en el proceso de la encarnación) y el trabajo del actor sobre su
papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales con relación a la
esfera interior del actor (vivencias) y al diseño exterior del personaje (encarnación);
mientras que la segunda aborda el trabajo sobre el texto dramático.
Relajación:
Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado, claro que esto no
es tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive en escena. Será
necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que
bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-
observación y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de
ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una
manera inconsciente, mecánica.
(ojo esto lo digo yo Santiago) En escenario hay dos fuentes principales de tensión, el pensar
(les estará gustando, creo que no les gusta, se están riendo cuando no deben hacerlo, no se
ríen cuando debería, se están burlando de mí, no me ponen atención, etc.) y el auto-
flagelarse (me equivoqué, estoy haciéndolo mal, pudo haber salido mejor, no sirvo para
esto, no, no, no, woow que bien me salió esto, lo estoy haciendo fenomenal, hasta yo me la
creí, etc.)
Concentración:
La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavski descubrió que los
grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran concentración en escena.
Comenzó por imaginar una "cuarta pared" que separa al actor del público, obligándolo a
dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y "olvidándose" así del espectador. Esta
concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del
entorno, para lo cual deberá desarrollar su capacidad de observación.
El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real.
Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un
transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no
guardará relación con la verdad de la vida ni con su época. (1)
La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del
sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no
como una "congelación" en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento,
imprescindible para captar el medio circundante. Si bien en el período inicial de sus
investigaciones, Stanislavski trabajó en torno a una serie de ejercicios tendientes a luchar
contra la dispersión y el apartamiento de los objetos de creación (ejercicios que fijaban la
atención durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringían o
ampliaban los centros de atención) en el período final empieza a considerar a la atención
creadora como parte integrante de la acción escénica.
La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas:
En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del
arte dramático, el arte del actor.
Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo
que no necesariamente deberá manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda
acción deberá tener una justificación interna (un "para qué") y ser lógica, coherente y
posible en la realidad.
El "si mágico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción
y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi
casa, "si" escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso
para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y
externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella.-
Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creación, son las "circunstancias dadas"
las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estímulo.
Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavski:
La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la
acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores, lo que agregamos de
nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los
ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación
Así," circunstancias dadas" y el "si mágico" ayudan al actor a crear el estímulo interior.
La imaginación:
Si el modelo que propone Stanislavski es el del actor-artista, el del actor-creador, es
entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso Efectivamente, el personaje
es la creación del actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo
y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal
que deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un discurso al
personaje, sólo el actor le dará vida.
Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. A lo
sumo, en las didascalias (ya expliqué lo que significa en el video devolución de los trabajos
de las escenas escritas, irán a ver en la plataforma), el autor podrá sugerir un determinado
estado anímico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de
escasa utilidad para el actor, quien deberá crear para sí los estados emocionales propuestos
por el autor en el plano del texto dramático. El autor podrá decir: "Sale Pedro", pero será el
actor quien deberá justificar esta acción (por qué sale, para qué, adónde se dirige, etc). O
bien podrá describir al personaje: "Un hombre joven, dinámico, de aspecto agradable"; pero
sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos"
deberán llenarse con la imaginación del actor.-
La memoria emotiva:
Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado, ya
que aún en la actualidad encontramos a fervorosos defensores y a apasionados detractores
de la misma.
En este aspecto Stanislavski se apoya en las teorías del francés Ribot, de principios del
siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos
incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por
encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre
recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la
simple conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado emocional en el
escenario. También podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov. (Autor del
condicionamiento clásico en psicología)
Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos
(recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) también existe una memoria de las
emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.
El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el
personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al
presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No
sería acaso comenzar por los resultados?
En múltiples oportunidades aconseja Stanislavski no pensar en el sentimiento, sino
solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa
experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva una búsqueda consciente de la emoción? Si el
arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria
emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no
aparecen como resultado de una búsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre
la consecuencia de algún estímulo. ¿O será que al actor, al seguir la lógica de la conducta
del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado
análogas a las vividas en la ficción? ¿De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las
emociones pasadas? En tal caso, no habría una búsqueda consciente de la emoción.
Por otra parte ¿estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor
o constituyen en cierto modo una construcción del propio comediante? Hoy sabemos que si
reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en común, sus
recuerdos diferirán notablemente en muchos aspectos. ¿Es el recuerdo sólo una realidad del
pasado que traemos al presente? ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él? ¿Cuál será
entonces el contenido de la memoria emotiva?
Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer
que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo ha originado polémicas que hasta la
fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando
Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico en el llamado método
de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria
emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y
con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el
desarrollo de la acción.
Ahora bien sobre este asunto, yo Santiago lo que propongo es una memoria emotiva del
personaje que estamos representando, por lo cual es importante tener bien clara la biografía
de este personaje desde su período de gestación hasta el momento “actual” en el que este
individuo se encuentra.
El análisis de mesa del texto:
En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavski proponía reunir al elenco en torno a
una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis del texto seleccionado. Se trataba de un
trabajo básicamente teórico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramático
(histórico, psicológico, ideológico, etc.-) y se investigaban las relaciones y características
de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro líneas:
1- línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes respecto de los otros y de
las situaciones. Es en esta línea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se
esconde, que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir
verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice?.
2- línea de imágenes: está relacionado con lo sensorial, con las imágenes provenientes de la
percepción de los sentidos.
3- línea de acciones: consiste en pensar cuáles serían las acciones que llevaría a
cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto.
4- línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.
Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico del texto y de las
situaciones, luego se pasa a la práctica de la representación, en la que el actor intentaba, en
el escenario, reproducir o recrear aquello que había encontrado racionalmente en la mesa.
Como resultado del concatenamiento de estas tres líneas debía aparecer la cuarta, la de las
emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta estrategia en lugar de ayudar al actor
le dificultaba la tarea. Dado que no existía una búsqueda orgánica, la cantidad de datos
conscientes que tenía acerca de su personaje lo bloqueaba.
Más tarde revisó esta concepción inicial de trabajo del actor y planteó entonces que antes
de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que ésta sea recibida. El
actor debía buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su personaje, con todo
su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la importancia de la improvisación en el
proceso de búsqueda del personaje. Asimismo descubrió que la división en líneas también
era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una acción el actor iba anudando
simultáneamente las otras líneas. Es en la línea de las acciones físicas donde se encuentran
o movilizan las imágenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual lo llevó a invertir el
proceso: Creer para accionar se transformó en Accionar para creer.-
Sin embargo, con relación al análisis de mesa, Stanislavski no se contradijo. Simplemente,
descubrió que el momento de hacerlo debía ser otro. No al comienzo del trabajo del actor,
sino en el momento adecuado, después de que el actor "en caliente", hubiese encontrado lo
esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el análisis de mesa
adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su búsqueda y no lo paralice.
Y eso por eso que yo Santiago, nunca hago que mis actores se aprendan el texto primero, ya
que al repasar las líneas en casa, se aprenden textos vacíos de emociones, de acciones de
pensamientos, de intencionalidades que aparecen únicamente en las improvisaciones,
finalizado esto, y una vez identificados los elementos necesarios, se procede al análisis del
texto y a aprenderse el texto, que nada más sería reemplazar las palabras propias por otras.
El método de las acciones físicas:
Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una finalidad: la aparición de estados
emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción.
En este contexto, se entiende por acción a "todo comportamiento humano tendiente a
producir una modificación". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta
transformación podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de
la acción; pero siempre conducirá a la emoción.-
¿Qué es lo que genera la acción? Un conflicto.
¿Qué es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres
categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores. (Que bien se podrían
interpretar estos objetivos como A quiere B no quiere para los intersubjetivos, A quiere B
quiere pero no pueden con el entorno y A no quiere B no quiere pero tienen que con los
interiores)
¿Qué es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta ¿qué quiere
el personaje?
A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir
una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el personaje quiere lo que quiere?
Esquemáticamente el sistema de Stanislavski propone lo siguiente:
Motivación Objetivo Conflicto Acción Emoción
El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavski propone
dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni por la
disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimiento
principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué
tipo de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cuáles son los objetivos del personaje
y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos
intersubjetivos). Luego será necesario examinar si el entorno no genera obstáculos a los
objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea
contradicciones internas (conflictos interiores).
Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisación es una
investigación en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los
objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarán conflictos e
interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generará las acciones, las
que producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, irá
"transformándose" en él.
Parte de la formación como actores y actrices está el hecho de conocer a nuestros autores
más destacados del mundo de la actuación.
En esta primera entrega eh intentado recopilar lo más importante sobre este autor también
llamado “el padre de la actuación”
El modelo de Constantin Stanislavski
El camino hacia la verdad
La preocupación fundamental de Stanislavski fue la de luchar contra un estilo de actuación
grandilocuente, basado en el cliché, el estereotipo repetitivo y vacío de emociones que
imperaba en su época. Reaccionó contra el divismo y se opuso a la actuación narcisística
dirigida hacia el espectador sólo en busca de aplausos.
Rescató al actor como artista. Propuso un modelo de actor honesto consigo mismo y con su
arte, un actor que trabaje sobre la verdad, ya que para el maestro ruso no existe arte sin
verdad. Elevó al actor a la categoría de creador.
A la noción idealista de la creación vinculada a conceptos escasamente objetivos como
talento, intuición, genio, inspiración; opuso un elevado profesionalismo en el actor, basado
en un método que le permitía encontrar estados emocionales auténticos y dejar de depender
de la aparición azarosa de los mismos.
El llamado "sistema de Stanislavski" se constituyó en la base teórica y práctica de la
estética teatral naturalista y en el referente obligado de toda la pedagogía teatral del siglo
XX.
Hasta ese momento, los manuales de actuación se limitaban a describir los rasgos externos
aconsejables para la manifestación de los diversos estados de ánimo, personajes y
caracteres. Se le ofrecía al actor una lista completa de recursos para representar la alegría,
el dolor, la pena, la bondad, etc., lo que conducía al cliché y a una actuación mecánica. A
este tipo de actuación Stanislavski opone una actuación orgánica, basada en la verdad
escénica
Su propuesta se diferencia de todos los viejos sistemas por el hecho de hallarse estructurada
no sobre el resultado final de la creación, sino sobre el esclarecimiento de las causas
internas que originan tal o cual resultado. Lo que atrae su atención no es la manifestación
exterior de los sentimientos, sino su origen, la lógica de su nacimiento y desarrollo. El
contenido fundamental de su método consiste en la creación de una imagen escénica viva,
sobre la base del espíritu creador del intérprete. El actor no debe aparentar en el escenario,
sino existir de verdad; no debe representar, sino vivir. Es decir sentir, pensar y comportarse
sinceramente en las circunstancias de la ficción.
El sistema está estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre sí mismo (en el proceso
creador de las vivencias y en el proceso de la encarnación) y el trabajo del actor sobre su
papel. En la primera parte se establecen los principios fundamentales con relación a la
esfera interior del actor (vivencias) y al diseño exterior del personaje (encarnación);
mientras que la segunda aborda el trabajo sobre el texto dramático.
Relajación:
Para que el estado de creación sea posible el actor deberá estar relajado, claro que esto no
es tan simple en una situación de exposición pública como la que se vive en escena. Será
necesario mantener una lucha constante y permanente contra las tensiones innecesarias que
bloquean la aparición de los estados emocionales y desarrollar un poder de auto-
observación y control permanente. a fin de eliminarlas cuando aparezcan. A través de
ejercicios y de un adiestramiento sistemático el actor aprende a realizar este control de una
manera inconsciente, mecánica.
(ojo esto lo digo yo Santiago) En escenario hay dos fuentes principales de tensión, el pensar
(les estará gustando, creo que no les gusta, se están riendo cuando no deben hacerlo, no se
ríen cuando debería, se están burlando de mí, no me ponen atención, etc.) y el auto-
flagelarse (me equivoqué, estoy haciéndolo mal, pudo haber salido mejor, no sirvo para
esto, no, no, no, woow que bien me salió esto, lo estoy haciendo fenomenal, hasta yo me la
creí, etc.)
Concentración:
La sola relajación resulta insuficiente para la creación. Stanislavski descubrió que los
grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran concentración en escena.
Comenzó por imaginar una "cuarta pared" que separa al actor del público, obligándolo a
dirigir toda su atención a lo que sucede en escena y "olvidándose" así del espectador. Esta
concentración consistirá en dirigir la atención hacia los objetos reales y/o imaginarios del
entorno, para lo cual deberá desarrollar su capacidad de observación.
El actor debe ser un observador atento no sólo en la escena, sino también en la vida real.
Debe concentrarse con todo su ser en lo que lo atrae; debe mirar un objeto, no como un
transeúnte distraído, sino con penetración, porque de lo contrario su método creador no
guardará relación con la verdad de la vida ni con su época. (1)
La atención dirigida hacia un objeto (entendiendo por tal todo aquello que está fuera del
sujeto) despierta aún más la observación. Pero esta observación tiene una índole activa: no
como una "congelación" en algún objeto, sino como un proceso activo, de conocimiento,
imprescindible para captar el medio circundante. Si bien en el período inicial de sus
investigaciones, Stanislavski trabajó en torno a una serie de ejercicios tendientes a luchar
contra la dispersión y el apartamiento de los objetos de creación (ejercicios que fijaban la
atención durante un lapso de tiempo sobre un determinado punto, o que restringían o
ampliaban los centros de atención) en el período final empieza a considerar a la atención
creadora como parte integrante de la acción escénica.
La acción, el "si" mágico, las circunstancias dadas:
En la escena siempre hay que hacer algo. La acción, la actividad: he aquí el cimiento del
arte dramático, el arte del actor.
Esta acción, en la concepción stanislavskiana, puede ser tanto externa como interna, por lo
que no necesariamente deberá manifestarse a través del movimiento físico. A su vez, toda
acción deberá tener una justificación interna (un "para qué") y ser lógica, coherente y
posible en la realidad.
El "si mágico", que es el "si" condicional, es el que le permite al actor ingresar en la ficción
y sostenerse en ella con verdad. Ejemplo: "si" fuera de noche, "si" estuviera solo en mi
casa, "si" escuchara pasos en el patio, etc.- Es el encargado de enviar el primer impulso
para que se desarrolle el proceso creador, despertando en el artista la actividad interna y
externa. Es decir que a partir del "si" el actor crea la ficción y comienza a actuar sobre ella.-
Pero si el "si" es el encargado de dar comienzo a la creación, son las "circunstancias dadas"
las encargadas de desarrollarla. Sin ellas el "si" no puede adquirir su fuerza de estímulo.
Por "circunstancias dadas" entiende Stanislavski:
La fábula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la época, el tiempo y el lugar de la
acción, las condiciones de vida, nuestra idea de la obra como actores, lo que agregamos de
nosotros mismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilería, la iluminación, los
ruidos y sonidos, y todo lo demás que los actores deben tener en cuenta durante su creación
Así," circunstancias dadas" y el "si mágico" ayudan al actor a crear el estímulo interior.
La imaginación:
Si el modelo que propone Stanislavski es el del actor-artista, el del actor-creador, es
entonces indiscutible el valor de la imaginación en el proceso Efectivamente, el personaje
es la creación del actor, puesto que será él el encargado de darle vida, de prestarle su cuerpo
y sus emociones. El personaje creado por el dramaturgo no es más que un proyecto ideal
que deberá ser realizado, materializado por el actor. El autor le dará un discurso al
personaje, sólo el actor le dará vida.
Al abordar un texto sólo sabemos qué dicen los personajes, pero nunca qué sienten. A lo
sumo, en las didascalias (ya expliqué lo que significa en el video devolución de los trabajos
de las escenas escritas, irán a ver en la plataforma), el autor podrá sugerir un determinado
estado anímico para tal o cual parlamento, pero normalmente estas indicaciones son de
escasa utilidad para el actor, quien deberá crear para sí los estados emocionales propuestos
por el autor en el plano del texto dramático. El autor podrá decir: "Sale Pedro", pero será el
actor quien deberá justificar esta acción (por qué sale, para qué, adónde se dirige, etc). O
bien podrá describir al personaje: "Un hombre joven, dinámico, de aspecto agradable"; pero
sin duda esto es insuficiente para crear la imagen exterior del mismo. Todos estos "huecos"
deberán llenarse con la imaginación del actor.-
La memoria emotiva:
Quizás este sea el tema más polémico del sistema y el que más discusiones ha desatado, ya
que aún en la actualidad encontramos a fervorosos defensores y a apasionados detractores
de la misma.
En este aspecto Stanislavski se apoya en las teorías del francés Ribot, de principios del
siglo XX. Este había planteado que a veces reaparecían los recuerdos, con sentimientos
incluidos, y a eso lo había llamado memoria afectiva. El maestro ruso, preocupado por
encontrar una vía para la aparición de estados emocionales, planteaba al actor trabajar sobre
recuerdos personales, y luego mecanizarlo, para que por un medio automático, mediante la
simple conexión con las imágenes del pasado, apareciese el estado emocional en el
escenario. También podemos reconocer en estos conceptos las ideas de Pavlov. (Autor del
condicionamiento clásico en psicología)
Así como existe una memoria sensorial, de sensaciones captadas por los cinco sentidos
(recordamos olores, sabores, texturas, colores, etc.-) también existe una memoria de las
emociones. Es más, muchas veces la memoria sensorial evocará a la memoria afectiva.
El actor entonces debe buscar en su pasado personal una situación análoga a la que vive el
personaje en la ficción, revivir esa situación y, una vez encontrado el sentimiento, traerlo al
presente de la escena ¿Pero esto no significaría buscar conscientemente la emoción? ¿No
sería acaso comenzar por los resultados?
En múltiples oportunidades aconseja Stanislavski no pensar en el sentimiento, sino
solamente en lo que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa
experiencia. ¿Hay en la memoria emotiva una búsqueda consciente de la emoción? Si el
arte de la actuación pretende basarse en la mecánica natural de los sentimientos, la memoria
emotiva iría en contra de este proceso natural, ya que en la vida cotidiana las emociones no
aparecen como resultado de una búsqueda consciente de las mismas, sino que son siempre
la consecuencia de algún estímulo. ¿O será que al actor, al seguir la lógica de la conducta
del personaje, le aparecen de modo reflejo los recuerdos de situaciones de su pasado
análogas a las vividas en la ficción? ¿De este modo, estos recuerdos arrastran al presente las
emociones pasadas? En tal caso, no habría una búsqueda consciente de la emoción.
Por otra parte ¿estos recuerdos pertenecen a acontecimientos del pasado personal del actor
o constituyen en cierto modo una construcción del propio comediante? Hoy sabemos que si
reunimos a dos hermanos a recordar acontecimientos de su infancia en común, sus
recuerdos diferirán notablemente en muchos aspectos. ¿Es el recuerdo sólo una realidad del
pasado que traemos al presente? ¿Cuánto hay de construcción imaginaria en él? ¿Cuál será
entonces el contenido de la memoria emotiva?
Son muchas las preguntas que nos podemos formular sobre este tema y es justo reconocer
que el tratamiento que hace Stanislavski del mismo ha originado polémicas que hasta la
fecha se mantienen. Lo cierto es que en los últimos tiempos de sus investigaciones, cuando
Stanislavski descubre el nexo indisoluble entre lo físico y lo psíquico en el llamado método
de las acciones físicas, revisa este concepto y no vuelve a trabajar sobre la memoria
emotiva, ya que descubre que la misma, en lugar de conectar al actor con su partenaire y
con la escena, lo obliga a aislarse, generando una introspección que atenta contra el
desarrollo de la acción.
Ahora bien sobre este asunto, yo Santiago lo que propongo es una memoria emotiva del
personaje que estamos representando, por lo cual es importante tener bien clara la biografía
de este personaje desde su período de gestación hasta el momento “actual” en el que este
individuo se encuentra.
El análisis de mesa del texto:
En la primera etapa de sus investigaciones Stanislavski proponía reunir al elenco en torno a
una mesa y hacer una cuidadosa lectura y análisis del texto seleccionado. Se trataba de un
trabajo básicamente teórico en el que se abordaban distintos enfoques del texto dramático
(histórico, psicológico, ideológico, etc.-) y se investigaban las relaciones y características
de los personajes. Se trabajaba en torno a cuatro líneas:
1- línea de pensamientos: determinar qué piensan los personajes respecto de los otros y de
las situaciones. Es en esta línea en la cual aparece el concepto de subtexto: aquello que se
esconde, que está por debajo del texto. Respondería a la pregunta ¿qué quiere decir
verdaderamente el personaje cuando dice lo que dice?.
2- línea de imágenes: está relacionado con lo sensorial, con las imágenes provenientes de la
percepción de los sentidos.
3- línea de acciones: consiste en pensar cuáles serían las acciones que llevaría a
cabo el personaje en cada una de las situaciones del texto.
4- línea de las emociones: es la única involuntaria e inconsciente.
Las tres primeras líneas se van construyendo a partir del análisis teórico del texto y de las
situaciones, luego se pasa a la práctica de la representación, en la que el actor intentaba, en
el escenario, reproducir o recrear aquello que había encontrado racionalmente en la mesa.
Como resultado del concatenamiento de estas tres líneas debía aparecer la cuarta, la de las
emociones. Pero pronto la práctica demostró que esta estrategia en lugar de ayudar al actor
le dificultaba la tarea. Dado que no existía una búsqueda orgánica, la cantidad de datos
conscientes que tenía acerca de su personaje lo bloqueaba.
Más tarde revisó esta concepción inicial de trabajo del actor y planteó entonces que antes
de sembrar una semilla, era necesario preparar el terreno, para que ésta sea recibida. El
actor debía buscar y analizar las situaciones en las que se encontraba su personaje, con todo
su instrumento psicofísico. Aparece de este modo la importancia de la improvisación en el
proceso de búsqueda del personaje. Asimismo descubrió que la división en líneas también
era incorrecta, ya que en el momento de ejecutar una acción el actor iba anudando
simultáneamente las otras líneas. Es en la línea de las acciones físicas donde se encuentran
o movilizan las imágenes, los pensamientos y las emociones. Lo cual lo llevó a invertir el
proceso: Creer para accionar se transformó en Accionar para creer.-
Sin embargo, con relación al análisis de mesa, Stanislavski no se contradijo. Simplemente,
descubrió que el momento de hacerlo debía ser otro. No al comienzo del trabajo del actor,
sino en el momento adecuado, después de que el actor "en caliente", hubiese encontrado lo
esencial de su personaje y de las situaciones. Es entonces cuando el análisis de mesa
adquiere sentido, ya que sirve para que el actor profundice su búsqueda y no lo paralice.
Y eso por eso que yo Santiago, nunca hago que mis actores se aprendan el texto primero, ya
que al repasar las líneas en casa, se aprenden textos vacíos de emociones, de acciones de
pensamientos, de intencionalidades que aparecen únicamente en las improvisaciones,
finalizado esto, y una vez identificados los elementos necesarios, se procede al análisis del
texto y a aprenderse el texto, que nada más sería reemplazar las palabras propias por otras.
El método de las acciones físicas:
Todo el sistema de Stanislavski gira en torno a una finalidad: la aparición de estados
emocionales auténticos en el actor y en un elemento central: la acción.
En este contexto, se entiende por acción a "todo comportamiento humano tendiente a
producir una modificación". Es su capacidad transformadora lo que la caracteriza. Esta
transformación podrá operarse en el entorno, en otro sujeto o en el propio sujeto agente de
la acción; pero siempre conducirá a la emoción.-
¿Qué es lo que genera la acción? Un conflicto.
¿Qué es el conflicto? Es el choque o enfrentamiento de objetivos opuestos. Existen tres
categorías de conflictos: intersubjetivos, con el entorno e interiores. (Que bien se podrían
interpretar estos objetivos como A quiere B no quiere para los intersubjetivos, A quiere B
quiere pero no pueden con el entorno y A no quiere B no quiere pero tienen que con los
interiores)
¿Qué es el objetivo? Es aquello que el personaje quiere. Responde a la pregunta ¿qué quiere
el personaje?
A su vez, siempre existe una razón por la cual el personaje quiere lo que quiere, es decir
una motivación. Responde a la pregunta ¿por qué el personaje quiere lo que quiere?
Esquemáticamente el sistema de Stanislavski propone lo siguiente:
Motivación Objetivo Conflicto Acción Emoción
El actor deberá entonces dividir el texto en unidades conflictivas. Stanislavski propone
dividir la pieza en trozos. Esta división no se da por la situación de los personajes, ni por la
disposición determinante de tal o cual escena, sino por la acción o acontecimiento
principales. Propone así, un análisis activo de la pieza. Luego habrá que determinar qué
tipo de conflictos se desprenden del texto. Encontrar cuáles son los objetivos del personaje
y ver si esos objetivos se oponen a los objetivos de otros personajes (conflictos
intersubjetivos). Luego será necesario examinar si el entorno no genera obstáculos a los
objetivos del personaje (conflictos con el entorno) y si su accionar no le acarrea
contradicciones internas (conflictos interiores).
Una vez efectuado este análisis, se pasa a las improvisaciones. La improvisación es una
investigación en el plano de los hechos, en la cual el actor asume en nombre propio los
objetivos del personaje. En la lucha por esos objetivos se generarán conflictos e
interrelaciones con los otros personajes y con el entorno, lo que generará las acciones, las
que producirán emociones. Así, paulatinamente, el actor ira creando su personaje, irá
"transformándose" en él.
